Обсерватория культуры. Журнал-обозрение. №4, 2012  С. 48-55

Л.П. Беленький

Авторская песня

и творческий метод ее создания

Предложено системное описание авторской песни –  феномена русской культуры второй половины XX века. Базисом  для исследования послужил общий для отечественных бардов метод создания авторских  песен, обозначенный как «устное авторское песенное творчество». Результатом стало обоснование срединного места авторской песни в структуре художественной культуры между профессиональным искусством и фольклором и принадлежности этих песен к современному синкретическому искусству.

Ключевые слова: русская культура, художественная культура, профессиональное искусство, фольклор, устное песенное творчество, синкретическое искусство, авторская (бардовская) песня.

Вторая половина XX века вызвала к жизни уникальное явление отечественной культуры под названием авторская  песня, которое сегодня по праву считается нашим национальным достоянием. 

В году в 1983-м, когда песня еще именовалась то «самодеятельной», то «авторской», суть этого вида художественного творчества емко и лаконично обозначил журналист Н. Вайнонен: «Говоря словами кибернетиков, – писал он, –   самодеятельная песня представляет собой открытую систему, способную воспринять  и претворить по-своему едва ли не все предшествующие и современные богатства поэтической и песенной культуры. <…> Не нужно только думать, что речь идет о всеядности, о подражании без разбора. Как хорошо сказал один самодеятельный автор, главное для него – всему учиться, ничему не подражая. То есть, быть самим собой» [1. с.18].

Возникновение авторской песни было вызвано потребностью осмыслить и выразить себя и время, выслушать других в близкой, активной и убедительной для человеческого сознания форме.

Создатели авторской песни – люди разных профессий, с высшим образованием и даже с учеными степенями – являли примеры многогранности таланта современного человека, находившего себе применение в самых разных видах творческой деятельности. Авторская песня стала для многих духовно необходимым средством интеллектуального общения, большим, чем просто песня [2, с. 6].

Феномен  русскоязычной авторской песни в разнообразии его представителей легко обозначить, назвав навскидку ряд значимых персоналий: М.Анчаров, Е.Агранович, Б.Окуджава, Ю.Визбор, А.Якушева, А.Городницкий, А.Дулов, Н.Матвеева, В.Берковский, Ю.Ким, Е.Клячкин, Ю.Кукин, В.Высоцкий, А.Галич, С.Никитин, А.Дольский, В.Луферов, В.Качан, В.Матвеева, В.Бережков, А.Мирзаян, А.Суханов, В.Долина, О.Митяев, А.Козловский, М.Щербаков, Т.Шаов и другие.

Однако гораздо гораздо труднее дать этой песне достаточно строгое определение или хотя бы описание, отражающее ее место в культурном  пространстве страны и в системе искусств, и обосновать правомерность исторически сложившейся на сегодня терминологии (авторская песня, бардовская песня, бард).

Не случайно на одном из песенных фестивалей С.Никитин заметил: «Точное определение искать бесполезно. Все мы, здесь собравшиеся, знаем, что такое авторская песня, но как только кто-то начинает формулировать – сразу попадает впросак» [3, с.11]. 

И это, несмотря на множество специализированных концертных площадок, активное гастролирование отечественных бардов по стране и за рубежом. Несмотря на то, что в силу сложившейся традиции ежегодно в разных регионах России, а также на Украине, в Белоруссии и Казахстане, в странах Европейского Союза, в США и других странах дальнего зарубежья проходит не менее сотни международных, региональных и местных фестивалей авторской песни, в том числе детско-юношеских[1]. Несмотря на обилие изданных к настоящему времени сборников авторских песен, CD и DVD дисков с их записями, а также опубликованных научных работ и защищенных докторских и кандидатских диссертаций, правда,  в основном в области филологии [4, с. 386-410 ].  

Многие исследования филологического характера рассматривают авторскую песню, прежде всего как явление поэтическое. И вслед за И.Соколовой, давшей определение авторской песни с позиции филолога, изучают лишь поэтические тексты, искусственно ограничивая ареал ярких представителей этого вида художественного творчества «показательной частью» [5, с. 52]. Действительно, при очевидной синтетической природе, обусловленной взаимопроникновением поэтического слова, музыки, исполнительского мастерства, авторская песня в своих вершинных художественных проявлениях была в первую очередь искусством слова, литературным феноменом, «новым руслом» [6, с. 5] в отечественной поэтической традиции» [4, с. 4].

В свое время на необходимость особой оценки этой песни как самобытного песенного жанра музыковед В.Фрумкин обратил внимание слушателей  Всесоюзного семинара по проблемам самодеятельной (авторской) песни еще в мае 1967 года:

«Юрий Андреев, Эдмунд Иодковский говорили вчера, что этот жанр надо судить по законам литературы, ибо он тесно к ней примыкает. Это верно – в общем-то, примыкает. Но судить – глубоко убежден – надо не по законам литературы, а по законам данного жанра.

<…> Так вот, я <…> призываю всех, кто здесь есть, – и авторов, и особенно исследователей: давайте браться за комплексный подход к песне <…> Литературоведы проходятся очень уверенно по текстам, музыковеды анализируют интонации и ритм. Hо давайте попробуем соединить одно с другим. Я не берусь это сделать сегодня, это, действительно, наверное, сложная штука, хотя, на первый взгляд, казалось бы, все просто» [7].

В 2008 году автор этих строк предпринял усилия к тому, чтобы написать системную работу, раскрывающую авторскую песню как особое явление отечественной культуры [8].  Понимая безграничность выбранной темы и не претендуя на истину в последней инстанции, равно как и на желание объять необъятное, а также принимая во внимание, что гуманитарные науки оперируют «нестрогими моделями, оценочными суждениями и качественными методами» [9, с. 8] и, соответственно, осознавая, что полученные конечные выводы являются ориентирами в части культурного пространства, занимаемой авторской песней, а не однозначными критериями для практического применения, хотелось, тем не менее, поделиться рядом научных воззрений на избранный объект исследования с позиций системного анализа и теории классификации.

Настоящая  же работа является дополнением и развитием ряда проблемных вопросов социокультурного феномена, за которым в итоге устойчиво  закрепился термин авторская песня[2].

От названий к термину. В 1950-е годы и в первой половине 1960-х эти песни чаще называли «студенческими» и «туристскими», поскольку сочинялись они по преимущест­ву студентами, а распевались и в студенческих общежитиях, и в турист­ских походах.  Подтверждением могут служить слова В.Красновского, выпускника МГПИ, сказанные на вечере памяти В.Высоцкого (4.10.1980 г.): «Я историк этой песни не очень хороший. Но буду говорить о том, что знаю в этой истории, поскольку учился в 50-е годы в педагогическом институте имени Ленина. И это был огромный и могучий очаг студенческой песни. Потому что в этом институте волею случая собралась и училась почти в одно время плеяда людей, которые в этом явлении сыграли и продолжают играть до сих пор огромную роль. И если в году 53 – 54-м вы бы зашли в этот институт в переменке между лекциями, наверное, всех сразу и увидели. Это были молодые симпатичные люди: Ада Якушева, Юлий Ким, Юра Визбор, Боря Вахнюк, Юра Ряшенцев, Максим Кусургашев <…> В нашем институте процветали туризм и песенное творчество. И эти два фактора послужили тому, что возникло множество песен, туристских, они же и студенческие <…> Это творчество было поначалу локальным. Но когда появился домашний магнитофон, – он произвел песенный взрыв. Подарил людям все эти имена» [10].

Студенческие и туристские песни стремительно завоевали популярность в молодежной среде, отвечая на ее духовные и эстетические запросы и соответствуя атмосфере дружеского общения в свойственной окружающей обстановке. В то время бытование этих песен часто носило «фольклорный» характер. Их любителей мало интересовал вопрос, кто  автор.  В подтверждение стоит привести воспоминание одного из ранних любителей-архивистов,  ленинградца С.Рабинова,  датируемое началом 1950-х годов: «<…> когда я учился в институте, ходил в туристские походы и ездил (сначала участником, а потом – инструктором в альпинистские лагеря). Вот в этой благоприятной среде – студентов, туристов, геологов, альпинистов, т. е. таких групп людей, которым в силу обстоятельств большое время приходилось быть вместе, – песня была и средством общения и возникала как средство общения <…> Кстати, вначале «наша» песня называлась даже не «самодеятельная», а «студенческая» и «туристская». Термин «самодеятельная» появился примерно в 1963 году <…>  Имена авторов нас тогда не очень-то интересовали. Ну, пели «Глобус», «Мадагаскар», «Тихо по веткам шуршит снегопад…» – а кто автор? А не важно!..» [11, с. 28-33].

Видимо не случайно название этих ранних песен не отражало персонализацию их творцов, а лишь объединяло их со средой песенного общения: кто сочиняет? –  студенты и туристы, для кого сочиняют? – для студентов и туристов.  Семантика же этих слов безошибочно воспринималась внутри означенной среды и свидетельствовала, что студенческие и туристские песни сочиняют сами студенты и туристы, а не профессиональные композиторы-песенники, долгое время увлекавшиеся песнями высокопарного характера [11, с.9][3]. Более того, первые песни этого рода представляли собой подтекстовки на мотивы популярных советских песен[4].  

Но, видимо, понадобился некий эпитет к слову «авторы»,  чтобы авторов этих песен как-то именовать. Возможно поэтому, в отличие от профессиональных композиторов, сочинявших советский песенный официоз, авторов туристских и студенческих песен, позже стали называть просто «самодеятельными» авторами, подчеркивая любительскую сущность их песенного творчества. Слово же «самодеятельный», скорее всего, было заимствовано из словосочетания «художественная самодеятельность», считавшейся в СССР одной из форм народного творчества [14, с. 1475.].  Эволюцию слов «студенческая-туристская-самодеятельная» в союзе  со словом «песня» и их пересечений можно проследить на примере названий ранних московских песенных конкурсов.  Это документально и довольно подробно отражено в книге И.Каримова «История московского КСП» [15. с. 525-543].

Так, первый вечер-конкурс студенческой песни состоялся 27 апреля 1959 года  в ДК МЭИ[5]. В нем приняли участие студенты шести вузов Москвы: МЭИ,  МГПИ им. В.И.Ленина, МВТУ им. Баумана, МЭИС, МИСИ, МГРИ[6]. Последующие конкурсы студенческой песни (со второго по шестой) также состоялись в ДК МЭИ. Нелишне заметить, что в состав жюри пятого конкурса входили композиторы А.Новиков (председатель),  С.Туликов и драматург М.Львовский, а жюри шестого возглавляла композитор А.Пахмутова.

Седьмой по счету конкурс (председатель жюри – поэт Л.Ошанин) назывался концерт-конкурс студенческих и туристских песен (16 декабря 1965 года, Большой Актовый зал МГУ).  В его заключительном концерте, в том числе, выступили Михаил Анчаров и Юлий Ким, а также ансамбль МГУ под управлением Сергея Никитина. Тринадцатый и четырнадцатый – уже назывались конкурсами самодеятельной песни и проходили как мероприятия первого и второго московских фестивалей КСП, а пятнадцатый конкурс самодеятельной песни состоялся под девизом «40-летию Победы».

Стоит отметить, что в названии конкурсов вплоть до 1965-го года наименование жанра предлагалось то в единственном, то во множественном числе, что, видимо, отражало неопределенность терминологии. Но восьмой конкурс, проходивший в 1967 году, уже  назывался «концерт-конкурс самодеятельной туристской песни», а с девятого по пятнадцатый (1968-1985 )  название «конкурс самодеятельной песни» не менялось.  Число желающих в них участвовать в этих конкурсах значительно выросло, поэтому они стали проходить в несколько туров. Причем, совершенно очевидна связь роста  участников конкурсов с их новым названием. Шестнадцатый и все последующие конкурсы, описанные И.Каримовым, вплоть до двадцать первого (2002) назывались «конкурс авторской песни».

В 1965 году был объявлен Всесоюзный конкурс на создание лучшей туристской песни. Его организаторами стали Центральный совет по туризму, Союз композиторов СССР и Союз писателей СССР. Первую премию не присудили никому, вторую поделили А. Городницкий за песню «Атланты» и А. Флярковский (музыка) с Л. Дербеневым (стихи) – «Кеды» (часто звучавшую по радио в бодром исполнении Э.Хиля, которую туристы воспринимали почти как пародию), а Е.Клячкин, В.Вихорев и Б.Полоскин получили дипломы лауреатов.

Нелишне заметить, что Ю.Визбор, один из любимейших авторов самодеятельных песен, сам турист и альпинист, тем не менее, недолюбливал  сложившуюся к тому времени терминологию. «В общем, мне, честно говоря, не хотелось в этом участвовать по ряду соображений, –  признавался он. – Во-первых, меня не устраивает название «туристская песня». Для наших противников это удобно. Почему это для них хорошо? Потому что, какой спрос с парня, который сидит у костра в рваной телогрейке?.. Чего ему? Ну и пусть поет! Да? Еще говорят «студенческая песня». Куда еще ему там, студенту? Молодо-зелено. Напоется – одумается. Понимаете?! Наконец придумано прекрасное слово – «самодеятельная» песня.  Предположим, вышел хор какого-нибудь села Горюнова, вот вышли и поют. Они, значит, работают днем по силосу, а вечером собрались, спели. Самодеятельность, несерьезно» [16].

Тем не менее, словесного набора «студенческая-туристская» в словосочетание «самодеятельная песня» отразила появление у этих песен нового   качества. Обезличенное «кто» (турист, студент) делает песню переросло в персонализированное, – «сам», намекая на особый – личностный творческий метод и подчеркивая наличие авторства. Причем термин «самодеятельная песня» надолго закрепился за этим видом неформального художественного творчества и до сих пор сохранился в аббревиатуре КСП[7], которая изначально появилась на свет еще в 1959-м и означала то ли «Клуб студенческой песни», то ли «Конкурс самодеятельной песни». Бывало и так и эдак.  

Первой большой статьей о самодеятельной песне явилась публикация Ю. Андреева «Что поют» [17, с. 182-192].  В ней было ясно сказано, что авторы самодеятельных песен – это талантливые представители, выразители чувств своего народа. «Удивительным было то, что она появилась не где-нибудь, а в толстом литературном журнале, который возглавлял в то время известный идеолог жесткой коммунистической этики В. Кочетов, – писал Б.Полоскин. – Я листал журнал и не верил своим глазам: что ни говорите, бывают чудеса, редко, но бывают!» [16].  Именно опираясь на постулаты этой статьи, активисты добились в Ленинградском обкоме КПСС разрешения на открытие клуба песни «Восток».

Песенные вечера в «Востоке» не были просто концертами. Скорее это были дискуссии, где яростно обсуждались и сами исполнявшиеся песни, и все многочисленные, в том числе и острейшие, проблемы, с ними связанные. Первыми ведущими этих вечеров стали литературовед, кандидат филологических наук, работавший тогда в Пушкинском Доме АН СССР, Юрий Андреевич Андреев и музыковед Владимир Аронович Фрумкин. Интересной особенностью первых вечеров-концертов «Востока», начавшихся с октября 1965 года, было то, что в них принимали участие одновременно и самодеятельные авторы песен, и профессионалы.  Например, такие, как композиторы Андрей Петров, Микаэл Таривердиев, Ян Френкель, Александр Колкер, поэты-песенники Лев Куклин, Ким Рыжов, Олег Тарутин и другие.

В течение нескольких лет широкое распространение «самодея­тельная песня» мало кого смущало. В конце 1980-х годов в стенной (она же малотиражная) газете Московского КСП «Менестрель» даже появилась статья, убеждающая что этот термин –  самый подходящий для этих песен [17]. Более того, А. Галич расшифровывал это слово как «самостоятельная деятельность».  Самодеятельная – значит сам де­лаю свою песню: когда хочу, какой хочу, о чем хочу.  Самодеятель­ная –  понималась «в своем кругу» как неподотчетная, неподконтрольная: худсоветам, цензуре, официальной критике [18, с. 114]. А образец этой критики конца 1960-х годов стоит привести: «Во имя чего поет Высоцкий? Он сам отвечает на этот воп­рос: «Ради справедливости, и только». Но на поверку оказывается, что эта «справедливость» – клевета на нашу действительность. <…> Лас­ки-то он, безусловно, не несет, но зло сеет.  Это несомненно» [19].

Однако со словом «самодеятельный» в приложении к слову «автор» решительно не соглашались Б.Окуджава и В.Высоцкий – представители профессионального искусства, профессионалы высокого класса.

Вряд ли кто знает того, кто первым объединил слова «авторская» и «песня» в словосочетание. Но, если судить по газетной и журнальной периодике, оно появилось на ее страницах в середине 1960-х годов. В частности, А.Якушева, ссылаясь на редакционную статью «Литературной газеты» (по видимому конца 1965 года),  упоминает  термин «авторская песня» в своей статье в «Молодом коммунисте» [20, с. 108-110].  

Но конечно, главным событием того периода стал круглый стол газеты «Неделя», впервые в таком формате собравший авторов популярных песен: актрису театра «Современник» Л.Иванову, драматурга  А.Галича, педагога Ю.Кима, писателя М.Анчарова и журналиста Ю.Визбора [21, с. 20,21].  

Дискуссия открывалась словами ведущих: «Создатели песен живут среди нас, ходят на работу, ездят в экспедиции и командировки, в часы пик страдают в метро, а в выходные дни гуляют по бульварам и переулкам. Действительность прожитого дня западает им в душу не только зрительным и словесным образом, она является им и в своей мелодической сути. Так рождается песня – ее мотив, ее текст, ее интонация неотделимы друг от друга и от личности ее автора, который оказался и композитором, и поэтом, и артистом одновременно.

Творцов таких песен называют «бардами и менестрелями» – это довольно точно в смысле исторических параллелей, но излишне высокопарно и экзотично.

Как представляется, эти песни следует называть «авторскими» и не противопоставлять их песням, созданным вполне привычным способом: композиторами и поэтами и исполняемым певцами, не воздавая хвалу одним и не предавая анафеме другие.  Важно понимать, что стихия авторского творчества, совмещающего создание и исполнение, несомненно, представляет собой интереснейшую ветвь песенного жанра и что ветвь эта способна богато и плодотворно плодоносить» [21, с. 20]

Термин «авторская песня» объединил общим смыслом  особый класс песен, интуитивно воспринимаемых как «свои» сложившейся вокруг них средой бытования.  Тех, кто сочиняет песни от случая к случаю, совмещая песенное творчество с другой профессией, и профессионалов (литераторов, художников, актеров и др.), для которых этот вид творчества – еще одна грань приложения таланта в искусстве.  В то же время песни и тех и других равно считаются произведениями искусства в «авторской песне», поскольку,  начиная со второй половины 60-х годов прошлого века, с успехом исполняются в концертах.

Время все более подтверждает, понятия «авторская» и «самодеятельная» песня хоть и не синонимы, но состоят в близком родстве. Если первую признать зрелым видом искусства – с особыми изобразительными средствами, своей эстетикой и своеобразной «технологией творчества», а главное – с выраженной нравственностью, тогда песню самодеятельную, предшественницу нового жанра, ныне можно считать любительской формой его существования [12, с. 258, 259]. 

Последо­вательным пропагандистом термина «авторская песня» в собственном толковании стал В.Высоцкий, поэтому авторство этого термина нередко ему же и приписывалось [22, с. 33]. Выступая со своими песнями, он часто пояснял: «Я занимаюсь авторской песней. Это когда перед вами весь вечер стоит на сцене чело­век с гитарой и рассказывает <…> В общем-то, это даже и не песня, а стихи, положенные на ритмическую основу, которые исполняются под гитару или иной бесхитростный инструмент. И расчет в авторской песне всегда на одно: на то, что вас, как и меня, беспокоят те же проблемы, те же мыс­ли. И так же, как мне, вам скребут по нервам и рвут душу несправедли­вости, людское горе. Все рассчитано на доверие. И все, что нужно для, авторской песни, это ваши глаза, уши <…> мое желание вам что-то расска­зать и ваше желание услышать» [10].

Несколько иначе, по своему, оценивала свое место в авторской песне Н.Матвеева. «Иногда говорят, будто я «исполняю свои стихи под гитару». Мне кажется, что под гитару я исполняю все-таки песни, а не стихи. Откуда же это выражение: «стихи под гитару? Может быть, таким образом, утверждается главенство слов над мелодией. Но при таком взгляде пришлось бы отрицать очевидное: стариннейшую всеевропейскую, прочно существующую «менестрельскую» песню. Ту как раз песню, мелодия которой не может быть хуже или лучше слов, ибо слова и музыка в ней неразрывны. Недаром и возникают они чаще всего одновременно» [23, с. 379].  

Нелишне заметить, что А.Дулову больше нравился термин «бардовская песня», в котором он, прежде всего, выделял этическую значимость. Он подчеркивал, что «бардовская песня – одна из ветвей российской художественной культуры. Если определить конкретнее, то, выбирая из трёх слоев, составляющих художественную культуру вообще, – учёно-артистического, фольклорного и «третьего», лишь недавно и ещё недостаточно осознанного, который правильнее всего, мне кажется, было бы назвать «вольным» (т.е., наиболее независимым от профессиональных, социальных, идеологических, экономических и даже художественных канонов и условностей в обществе), – так вот, из трёх этих слоев бардовскую песню следует причислить к третьему. Она – детище и составная часть этой «третьей», «вольной» культуры. <…> Подобно всем другим струям вольной культуры, бардовская песня, несомненно, должна быть оценена и как художественное явление (всем известны авторские имена и песни мирового класса), и как нестандартная социальная сила, сыгравшая свою организующую и связующую роль. Но главная заслуга и ценность бардовской песни лежит всё-таки <…> не в эстетической и не в социальной области, а – в этическом её служении.

Смысл и значение вольной культуры – нравственное, духовное самосохранение, противостояние разлагающему и стандартизирующему давлению масскультуры и пресс-идеологии. Это и на личностном уровне – спасение независимой индивидуальности каждой человеческой души, и на уровне общества – сохранение здорового нравственного потенциала народа» [24, с. 2].

Представляется, что срединность места авторской песни как особого вида творчества в структуре художественной культуры, находящегося  между профессиональным искусством и фольклором, наглядно отображает короткая формула, предлагаемая автором данной статьи: «устное авторское песенное творчество». Если в этой формуле исключить слово «устное», перейдем границу к профессиональному искусству. И напротив, убрав «авторское», получим фольклор.

Можно и дальше приводить примеры разных толкований термина «авторская песня», примирившего почти всех создателей и любителей этих песен, закрепившегося в среде бытования этого песенного «жанра», включенного в научный оборот и попавшего в современные энциклопедии [25, с. 168]. Признано – так признано. По этой причине задача настоящего исследования состоит не в сомнениях о точности-неточности термина, а в научном толковании его смыслового наполнения. 

Как создаются авторские песни

«Разумеется, – пишет Ю.Андреев, –  главное в движении авторской песни – это создание и исполнение песен» [11, с. 5]. В то же время на уровне аксиомы считается, что создание и последующее исполнение песни осуществляет один и тот же человек.  Создатель песни есть и ее публичный исполнитель. Поэтому далее слово «создатель» будем считать обобщающим для  всех творцов (сочинителей, авторов) авторских песен, благодаря которым эти песни появляются на свет.  

Зададимся вопросом, есть ли что-нибудь общее, обязательное, непременное у всех этих создателей? Не интуитивно воспринимаемые родовые признаки авторских песен: искренность, честность, незаказанность, камерность, доверительность, интимность…  А нечто более конкретное, суть этого вида художественного творчества, не сводимая к качеству его компонент (музыкальной, словесной, исполнительской).  Рискнем сказать, что есть. Это – общий, единый метод создания авторских песен, присущий всем, кто берется за это дело, без исключения. Авторские песни создаются устно, в пении, без нотной записи. В артефакте «авторская песня» нет разделения труда на собственно сочинение художественного произведения и его последующее исполнение.  Эта песня создается под собственное исполнение и возможности собственного голоса. И ее музыкальная составляющая получается такой, какой в состоянии исполнить сам человек –  в меру своих вокальных данных, тембра голоса, иных исполнительских и физических возможностей.  Описанный творческий метод, конечно, не исключает у создателя песни предварительной работы: раздумий и размышлений, набросков, вариантов, заготовок, а также протяженности во времени, а не сиюминутности артеакта. Также не принципиально, слова ли предшествовали мелодии или наоборот. «Песня у меня потому и песня, что уже с самого начала имеет свою мелодию, которая, как правило, является мне раньше слов, говорит Новелла Матвеева. – Иногда – на целые годы. Одновременное сочинение слов и музыки тоже случается. Бывает и так, что сначала стихи, а музыка – после. Но этот (последний) способ в моей практике самый редкий. Вообще же слова моих песен без мелодий немыслимы. Песенные слова для меня лишь выводы из музыки. Знаю, что многие из моих сюжетов так и остались бы мне неизвестны, не будь музыки, которая их вызвала» [23, с. 379].  Главное – их целостное соединение в собственном пении. В распоряжении создателя авторской песни всего два инструмента: собственный голос, данный от природы, и какой-либо музыкальный инструмент, обычно это – гитара.  Да плюс бытовой магнитофон, чтобы записав, не забыть, что сочинил. В отношении инструментов бывают исключения: аккордеон у С.Стеркина, фортепьяно у С.Богдасаровой и А.Зарифьяна или вообще «всухую»; так, например, работают  А.Городницкий и  В.Трепетцов. Но сколь разнообразны интонационные возможности природного человеческого голоса! Об этом можно судить по разнообразию авторских интонаций у признанных бардов, скажем, всех тех, что уже были упомянуты. Природные певческие особенности обогащает гитарный аккомпанемент, нередко специфичный у разных исполнителей собственных песен.

     Интересно, что в сравнении с авторской традиционная эстрадная песня, как правило, сочиняется двумя авторами: композитором и поэтом (текстовиком). До тех пор, пока композитор не сочинит музыку на какие-либо слова, – песня как произведение искусства не существует. На этой стадии эстрадная песня имеет два компонента: музыку и слова, а ее документирование (фиксация) осуществляется письменно: нотной записью музыки (обычно в клавире) и текстовой записью слов. Текстовая (нотно-словесная) запись эстрадной песни становится каноническим вариантом произведения, созданного совместно композитором и поэтом (текстовиком). Более того, человек, владеющий нотной грамотой, способен мысленно «про себя» или вслух напеть эту песню в соответствии с ее авторским замыслом, пользуясь только ее нотно-словесной записью.

Однако по настоящему песня «оживает», становится законченным произведением только в результате ее публичного исполнения артистом с эстрады, в кино, по радио или телевидению либо представленная в аудио или видеозаписи. Исполнение песни артистом по преимуществу сопровождается оркестром или инструментальным ансамблем;  правда, возможны случаи сопровождения одним или несколькими инструментами (фортепьяно, аккордеон, гитара и пр.) В итоге эстрадная песня обретает еще две  компоненты – исполнение и музыкальное сопровождение – и становится жанром эстрадного искусства. Также к эстрадному искусству относится и песня, записанная эстрадным артистом на фонограмму. Иными словами, традиционная эстрадная песня – суть произведение не авторское, а со-авторское, некий творческий компромисс всех его авторов.

     Может ли профессиональный композитор, как и создатель авторской песни, напеть мелодию (мотив) своей песни собственным голосом и показать ее исполнителю или даже залу? Конечно, может. Но это будет всего лишь демонстрация, а не исполнение в эстрадном понимании этого слова.   Так нередко, судя по воспоминаниям современников, делал Я.Френкель, при этом, как правило, отмечая скромность своих вокальных данных, которые не позволяли ему спеть свою песню адекватно нотному тексту.

Подлинным же транслятором авторского замысла выступает исполнитель – артист, нередко именно тот, для которого была написана та или иная песня с учетом особенностей его голоса. Он вправе по сложившемуся этикету наполнять песню энергетикой, обогащать собственными эмоциями, динамикой, экспрессией, но ни в коем случае не изменять мелодию. Сказанное не исключает участия композитора песни в подготовке (репетиции) эстрадного номера исполнителем, в записи песни для кинофильма[26, с. 296, 297], на радио или телевидении.

Напротив, создатель авторской песни  непременно представляет ее публично как «целостное личностное произведение», вне зависимости от того, кто в нем автор мелодии или стихов (слов). Думается, именно эта особенность творческого метода  исключительно точно нашла смысловое отражение в слове «авторская». И именно этим отличаются авторские песни, как от эстрады, во всех ее стилевых разнообразиях, включая «попсу», так и от фольклора. От рока как музыкального направления – тоже, поскольку при кажущейся схожести песни рокеров имеют, как известно, иную стилистику, исполняются коллективом рок-группы, оснащенной специфическим инструментарием, и рассчитаны на создание кардинально противоположной атмосферы  в зрительном зале. Редкие же сольные выступления рок-музыкантов да еще с акустической гитарой относят к пограничному направлению «бард-року».

При создании авторских песен возможны самые разные варианты авторства и соавторства. Полное авторство (музыки, слов и исполнения), частичное авторство (исполнение своих стихов не на свою музыку, исполнение своей музыки не на свои стихи), соавторство музыки или стихов. Вот некоторые примеры:  «Не гляди назад…» (Е. Клячкин на музыку М. Зива), «Если я заболею» (Ю. Визбор по стихам Я. Смелякова), «Под музыку Вивальди» (музыка В. Берковского и С. Никитина на стихи А. Величанского). Из более ранних – «Не шуми океан, не пугай» (М.Анчаров по стихам из рассказов А.Грина), «Пыль, пыль» (Е. Агранович на стихи Р. Киплинга с добавлением строф собственного сочинения). Но суть остается той же самой: создатель песни демонстрирует ее публике сам; иногда –  с добавлением со-исполнителей (ансамбль под управлением С.Никитина, трио В.Берковского,  дуэт А.Иващенко и Г.Васильев и др.). Однако и в этих случаях обычно центральной солирующей фигурой выступает создатель авторской песни.

     Абсолютно адекватной формой документирования авторской песни является ее публичное исполнение. Только оно представляет полную информацию о художественном произведении. В отличие от эстрады, оно может быть в значительной степени вариативным (по мелодии, словам и  исполнению) и не иметь канонической формы. Так исполнял свои песни В.Высоцкий[27, кн. 1, с. 465-528, кн. 2, с. 455-591, кн. 3, с. 414-550, кн. 4, с. 435-561]. Да и у Б.Окуджавы, и Ю.Визбора существует немало вариантов одной и той же песни. Многие авторы-исполнители на публике как бы каждый раз воссоздают свою песню. Далее по степени потери информативности идут видеозапись и аудиозапись.  Наконец, наименее информативна печатная публикация, особенно только текстовая – стихов. Паллиативом является нотно-текстовая публикация, дополненная CD c фонограммами песен [28].

          Думается, что при таком методе творчества создатель песни все-таки сочиняет не музыку к словам, а создает напев, «синкретически» интегрированный со словами.  «Как же это делается? Как рождается та самая авторская песня? Если говорить об опыте собственном, – отмечал Михаил Анчаров, – то сначала пишется стихотворение, которое автору дорого. В нем он говорит именно то, что и хотел сказать. Затем постепенно он – автор – начинает эти стихи скандировать. Получается какой-то напев <…>. напев органический, вытекающий из интонаций текста. Музыкальное воплощение такой песни может быть скупым, но оно неотделимо от слов и от того, как это будет петься» [23. С. 378]. В то же время в нотных изданиях авторских песен, равно как и в сборниках песен профессиональных композиторов, присутствует термин «музыка». Здесь нет противоречия, так как, «напев» авторской песни становится «музыкой», после того, как для «напева» будет сделана нотная запись (расшифровка) по авторской фонограмме или с голоса[8].  Важно отметить, что немалая часть авторских песен построена на речитативе или мелодекламации и не содержит выраженной мелодии. Любая нотная запись такой песни без знания ее оригинального звучания не позволяет представить авторскую манеру исполнения; требуется фонограмма. В связи с этим В.Фрумкин писал: «Неполный, слабый перевод, с живой картины список бледный <…> Эти пушкинские строки вспоминаются мне всякий раз, когда я вижу нотную запись «поющихся стихов» наших лучших бардов. Ибо у каждого из них – своя манера подачи, сугубо своя интонация, своя звуковая атмосфера, неповторимая «тональность души», которую никак не передать абстрактными значками на бумаге» [29, с. 76].

     Авторская песня и синкретическое искусство. Описанный выше творческий метод отечественных бардов в своем естестве ориентирован на создание  целостного музыкально-словесного высказывания.  Ни одна из его компонент  (музыка, стихи, исполнение) не претендует на художественную самодостаточность. Единица измерения – песня. В целом.

          Неразрывное единство составляющих этих песен, называемое синкретическим, отмечали Ю.Андреев. [1, с. 60], И.Соколова [5, с. 2] многие другие исследователи.   

          По сути, о том же говорил и Ю.Ким: «Лучшие из наших песен те, в которых найдено своеобразное неразложимое целое. Напечатанные в виде стихов, наши песни многое теряют, они непременно должны звучать. И тем не менее, мы имеем дело с поэзией, потому что и сюжет, и рифма, и ритм, и мелодия служат прежде всего выявлению смысла. Однако это особая, песенная поэзия, образ которой одновременно музыкальный и словесный. Вот почему я говорю о неразложимом целом. Оно и есть наше выразительное средство» [21, с. 20].

          Отступление от принципа «неразложимого целого» в сторону доминирования одной из компонент (не важно какой: музыки, поэзии, исполнения или аккомпанемента) воспринимается на слух как недостаток. Теряется общее впечатление, эмоциональный настрой, движение мысли или образа и т.п. То же самое происходит при низком качестве, вторичности, эпигонстве одной из компонент по сравнению с другими, например, примитивной мелодии на фоне высокой поэзии (при этом мы различаем простую мелодию от примитивной). Свойство художественного произведения существовать как неразложимое целое можно назвать «синкретикой» в соответствии с синкретическим видом искусства, к которому, относится подобное произведение.

Можно привести немало цитат и высказываний о синкретизме как о ранней форме искусства, возникшей на заре цивилизации [30, с. 660; 31. С. 380; 32, с. 28]. Однако Ю.Рождественский отмечает «что профессионализация искусства не уничтожает возможности синкретизма» [33, с. 117].  Он же выделяет синкретизм как форму и синкретическое искусство как содержание.    Исследователи разных видов и жанров современного искусства с целью выяснения их сути и специфических особенностей вынужденно прибегают к понятию «синкретическое искусство», в том числе полагая, что «если и считать целостные синкретические состояния почвой, на которой произрастает искусство, то нужно признать, что они способны исторически воссоздаваться, возрождаться. А вместе с ними и искусство – то или иное, в разное время разное – также переживает возрождение» [34].

Возможность существования современного синкретического искусства применительно к авторскому песенному творчеству, по-видимому, впервые предположил М.Анчаров. «Как-то в квартире у соседей по дому, где мы жили до войны, пишет он, – я нашел книгу, в которой прочел о синкретическом искусстве. И меня поразила мысль, что, оказывается, синкретическое искусство – это когда в одном лице все искусства рядом. Вот оттуда все пошло. Меня поразило, насколько это здорово. Это то, что называется сейчас – театр одного актера. А тут – опера одного актера <…>» [35, с. 16]. Об этом же со ссылкой на Анчарова, с которым был лично хорошо знаком, автор этих строк упоминал ранее: «Неразложимое целое М.Анчаров называл «синкретическим искусством», которое изначально было характерно для первобытных племен и народов. Почему же оно вернулось теперь во второй половине XX века?» [12, с. 12].

Ответ на этот вопрос можно опять же найти у Анчарова:  «Песня – интимный жанр. Достаточно одного человека и какого-либо инструмента. Но получается новое, цельное искусство. Человек – цельная личность, а цельной личности необходимо цельное искусство... Авторская песня, барды, менестрели – игра в ретро. В конце XX века, в самое «машинное» время, человек хочет себя чувствовать и музыкантом, и художником, и поэтом одновременно <…>» [там же].

Разумеется, синкретическое искусство XX века нельзя считать чем-то недоразвитым и сравнивать его напрямую с искусством первобытного общества. Изменилось время, изменился человек. Появились совершенно иные, до того немыслимые технические возможности: звукозапись  и видеозапись, позволяющие фиксировать синкретические действия, демонстрирующие произведения синкретического искусства.

Творческий акцент по созданию авторской песни на слитность слова, мелодии и ритма, интонационности, наконец, пластики, выполняемый одним человеком, интуитивный поиск музыкального и словесного образа как неразложимого целого и есть синкретический метод художественного творчества в современном, а не «первобытном» толковании. «Важно качество со-творенности и внутренней со-целостности всего входящего в это состояние, – подчеркивает О.Генисаретский. – Важно, что оно может быть и естественно наследуемым из исторического прошлого, и обретаемым в настоящем…» [34].  Но и это не все. Неотделимыми от авторского исполнения песни элементами синкретики становятся такие неформализуемые понятия, как вдохновение и энергетика. То, что необъяснимо, но неизбежно воспринимается зрителями и слушателями на эмоциональном и подсознательном уровнях. Все вместе – это и есть синкретическое искусство, творимое на глазах у публики и даже совместно с публикой, поскольку и вдохновение и энергетика, существенно зависят от ее реакции.

Синкретический метод песенного творчества приводит к иному качеству конечного продукта, недоступному профессионалам, реализующим метод коллективного участия с разделением труда на композитора, поэта, исполнителя и аккомпаниатора. Яркий пример тому – «Гренада»  В.Берковского, единственное прижившееся музыкальное прочтение этого стихотворения М.Светлова, несмотря на попытки многих известных композиторов (К.Листова, М.Таривердиева и др.). Их неудача обусловлена стремлением сочинить оригинальную музыку (да еще под определенных артистов, обладающих яркой индивидуальностью[9]) такого же уровня, как и стихотворение. Но «Гренада» имеет внутреннюю мелодию, конкурировать с которой  архисложно. Можно только ее услышать и бережно высветить в единстве с ритмом стиха, заданным поэтом. Берковский не сочинял музыку к стихам, а сразу создавал песню – в целом.

«Это другой мир, это другая природа творчества. Вот что я хочу сказать. Они противопоставили не только тематику, но метод интонирования вообще. Это было другое звучание. Звучание свободного, более  умного интеллектуально подкованного, тонко чувствующего человека, более сложно чувствующего человека  <…> Всё играет на контрастах, на неожиданных стыках, соединениях противоположных иногда вещей. В тексте одно, в музыке другое. Это как в фольклоре. Вот так в народном творчестве бывает. И у бардов это тоже интуитивно» [36].